4.2 Die Figuren

Figuren und Figurenkonstellation

Der Abenteuerfilm zeichnet sich nicht nur durch ähnliche Handlungsstrukturen aus, ebenso unveränderlich ist das Figurenpersonal. Diese Konstanz lässt die naheliegende Vermutung aufkommen, dass der Abenteuerfilm im Grunde nichts anderes ist als die Fortführung einer langen literarischen Tradition auf der Ebene des Films.

Dass Indy sich wie einst Parzival auf die Suche nach dem heiligen Gral begibt, verweist auf die Wurzeln dieses Genres ebenso wie die Tatsache, dass ihn als Erec immer eine Enite begleitet, wenn er auf «aventiure» auszieht. Und erinnert Marcus Brody, wenn er sich am Ende von Crusade gerade noch auf dem Pferd halten kann, nicht an Sancho Pansa, der genau aus diesem Grund eben auf einem weniger temperamentvollen Maultier reitet?

Auch wenn die Untersuchung des Personals in den Indiana Jones-Filmen nicht zum Ziel hat, diese Parallelen zu Queste und Picaro im Detail auszuloten, wird man immer wieder an den Ursprung des Genres und seine Verwandtschaft zum Märchen erinnert werden.

Der Abenteurer

Obwohl Indy in allen drei Filmen praktisch ständig im Bild zu sehen ist, erfährt der Zuschauer im Grunde nur sehr wenig über ihn:

Er ist Archäologe, Abenteurer, Amerikaner, mit Filzhut, [drei-Tage-]Bart, dunklen Augen und Zorros Peitsche.(1)

Und Indy, das müsste man noch als seinen persönlichsten Charakterzug hinzufügen, hat Angst vor Schlangen. Ebenso scheint ihm noch eine unwiderstehliche Anziehungskraft auf Frauen eigen, der er sich sehr bewusst ist, wie sein selbstsicheres Auftreten gegenüber Marion, Willie oder Elsa beweist.

Auch wenn wir später von Indy erfahren, dass er sich auch in einem gepflegten Nachtclub angemessen zu bewegen weiss und für solche Gelegenheiten obendrein einen weissen Anzug besitzt, gibt das noch wenig Aufschluss über sein Innenleben. Sogar der Blick in seine Jugend, den uns der Prolog von Crusade gewährt, erklärt nicht viel mehr, als woher Indy seinen Hut, die Peitsche und die Angst vor Schlangen hat. Dazu scheint seine Beziehung zu seinem Vater eher distanziert gewesen zu sein: Alles in allem wenig Persönlichkeit für 360 Minuten Leinwandpräsenz.

Doch genau das macht den Abenteurer aus, er ist im Grunde ein Mann ohne Eigenschaften:

Wie der Abenteurer seinen ‚Platz‘ verlassen hat, so fehlen ihm auch die festen Züge im Wesen, die physiognomischen Furchen und Eigenheiten des Verhaltens. Das schon gehört zum Geheimnis seiner ewigen Jugend. ‚Fremd ist dem Abenteuerroman die Charakteridee. Denn der Abenteurer ist charakterlos wie Proteus. Er kennt weder vereinbarte Richtung noch innere Gesetzlichkeit. Seine Göttin ist Fortuna, sein Gesetz der Zufall‘ (Otto F. Best).(2)

Hier kommt die Typologie des Abenteurers dem Hollywoodkino sehr entgegen, denn es bevorzugt ebenfalls Figuren, in deren Grundzügen sich möglichst wenig Individualität erkennen lässt. Der klassische Stil charakterisiert Personen nur mit den nötigsten Merkmalen und verzichtet bewusst auf eine tiefergehende psychologische Ausgestaltung der Figur:

Characters will be typed by occupation (…), age, gender, and ethnic identity. To these types, individualized traits are added. Most important, a character is made a consistent bundle of a few salient traits, which usually depend upon the character’s narrative function. It is the business of the film’s exposition to acquaint us with these traits and to establish their consistency.(3)

Wiederum scheinen die Drehbücher zur Trilogie mit dem Handbuch des klassischen Hollywoodstils danebenliegend geschrieben worden zu sein. Der Zuschauer erfährt über Indy genau soviel, wie zur Motivierung der Figur notwendig ist. Die Absicht dieser äusserst schemenhaften Charakterisierung von Figuren liegt auf der Hand:

Eine breite Basis von typologischen Assoziationsmöglichkeiten sorgt also dafür, dass hier, wie mit einem ausgedehnten Netz fischend, verschiedene Filmerlebnisse angesprochen werden, und zwar bei sehr unterschiedlichen Publikumsgruppen in bezug auf Kinogewohnheiten, Filmkenntnisse, Lebensalter, kurz in bezug auf ihre Zugehörigkeit zu verschiedenen Subkulturen.(4)

Je vager Figuren gezeichnet werden, desto mehr vergrössert sich der Kreis des Publikums, das sich potentiell davon angesprochen fühlt. Zieht man dazu noch Indys beinahe übermächtige Leinwandpräsenz in Betracht, kann der Schluss einzig lauten, dass Spielberg einem grösstmöglichen Teil des (männlichen) Publikums eine maximale Bandbreite an Identifikationspunkten bieten will: «Es ist das klassische Muster der trivialen Heldendramaturgie der Serials.»(5)

Der Prolog zu Raiders, in dem die Hauptfigur eingeführt wird, macht den Zuschauer mit dem «kleinen Bündel» von Eigenschaften vertraut, das nach Hollywoodschema verlangt wird. Indy ist der entschlossene, verwegene Abenteurer, der seinen Job und die damit verbundenen Fallstricke kennt. Eine dämonische Statue mag die abergläubischen Eingeborenen erschrecken, aber nicht ihn, den – so sehen wir später – aufgeklärten Archäologieprofessor. Ein inneres Sensorium scheint ihm zu verraten, wann wirkliche Gefahren drohen. Er würde nie in den Lichtstrahl hineinlaufen, der den Fallenmechanismus auslöst,(6) wie er auch darauf achtet, wohin er tritt, weil er weiss, dass diesmal nicht Vögel aus den Mäulern der Statuen hervorschiessen werden, sondern giftige Pfeile.

Doch Indy ist nicht perfekt, auch er macht Fehler, die er allerdings immer nur beinahe mit seinem Leben bezahlen muss. Die Statue wiegt mehr (oder weniger), als er dachte. Das bietet ihm aber nur Gelegenheit, unter Beweis zu stellen, dass er auch brenzlige Situationen hervorragend zu meistern weiss.

Gleich erweist sich erneut eine seiner Schwächen: Indy ist zu vertrauensselig. Eigentlich müsste er auch seinem letzten verbliebenen Begleiter dasselbe Misstrauen entgegenbringen, wie dessen Freund, dem er die gezückte Pistole gerade noch rechtzeitig aus der Hand peitschte. Doch der Gedanke an die Rettung des Schatzes lässt ihn unvorsichtig werden. Er kann eben nicht glauben, dass jemand einen Menschen in Not derart schmählich verraten würde und wirft seinem Begleiter die Statue zu, der prompt mit einem zynischen „Adios, señor!“ die rettende Peitsche fallen lässt.(7) Doch gerade in den schier ausweglosen Situationen zeigen sich Indys hervorragendste Qualitäten. Anstatt resigniert aufzugeben, überlegt er blitzschnell und findet hier – wie auch später unzählige Male – im letzten Augenblick den rettenden Strohhalm. Sein Lächeln, als er es beinahe geschafft hat, dem klaffenden Abgrund zu entrinnen, verrät nicht nur Erleichterung, sondern auch ein bisschen Stolz auf sich selbst. Es geschieht aber das Unvermeidliche, die Schlingpflanze gibt nach. Dennoch schafft es Indy: der riesige Steinbrocken und die Flucht vor Belloqs Gehilfen bleiben nur noch Dreingaben, die ihn bei seiner Kondition kaum vor grössere Probleme stellen. Dem Zuschauer wird so in den ersten zehn Minuten verdeutlicht, dass Indy den typischen Abenteurer verkörpert, für dessen übermenschliche Fähigkeiten keine Situation zu gefährlich, kein Gegner unüberwindbar ist.

Etwas verwundert nimmt man daraufhin in der nächsten Sequenz zur Kenntnis, dass Indy mit Nickelbrille und Anzug an einer Universität Archäologie unterrichtet. Es wird einem aber gleich klar, dass dieser Mann sich an diesem Ort nicht wohlfühlt. Obwohl er seinen Studentinnen und Studenten in Crusade klar macht, Archäologie bestehe zu 90 Prozent aus Quellenstudium, wissen wir Zuschauer, dass Indy für die restlichen zehn Prozent zuständig ist. Das Wort ist nicht sein Fach, er hat ja schon Mühe «neolithic» orthographisch richtig an die Wandtafel zu schreiben.(8) Indy ist ein Mann der Tat. Deshalb zieht es ihn auch immer weg vom bürgerlichen Mief des Alltags und der Normalität:

Das Abenteuer ist das Gegenteil des Erduldens von Schicksal, es ist der Kampf mit dem Schicksal, die Herausforderung. (…) Der Abenteurer ist der Mensch, der nicht will, dass bloss mit ihm geschehe, er will selbst geschehen. Das kann so weit gehen, dass die Sache, an der sich das Geschehen entzündet, gleichgültig oder nur noch von formalem Wert sein wird.(9)

Als Brody den Geheimdienstagenten noch die Geheimnisse der Bundeslade erklärt, betrachtet Indy in Gedanken versunken die Wandtafel und sieht sich bereits auf der Jagd nach der Bundeslade.

Es ist jedoch weniger das Objekt selbst, das Indy sucht, als vielmehr den Zustand der Freiheit von gesellschaftlichen Zwängen und der Selbstbestimmung, die er als (abenteuer-)typischer Einzelgänger anstrebt.(10) Das zeigt sich schon an Details. An Bord des Frachtflugzeugs entledigt sich Indy zuerst des unbequemen Anzugs und schlüpft in seine Abenteurerkluft. Das signalisiert dem Zuschauer nicht nur, dass jetzt das wirkliche Abenteuer beginnt, es ist auch eine symbolische Distanzierung von der (Kleidungs-) Norm.(11)

Ein Teil von Indys Freiheit besteht darin, dass für ihn die Gesetze der bürgerlichen Gesellschaft und Moral nicht gelten.(12) Nicht zuletzt begründet sich diese Freiheit dadurch, dass sich seine Widersacher auch nicht an diese Normen halten. Wie sein britisches Agentenpendant James Bond besitzt er die «Lizenz zum Töten», macht aber davon dennoch nur in Situationen Gebrauch, bei denen man noch auf Notwehr plädieren könnte.(13) Oft ist es aber gar nicht Indy, der seinem Gegner den letzten Stoss versetzt, sondern ein unglücklicher Umstand. Er kann nichts dafür, dass der deutsche Kampfkoloss in Raiders vom Propeller erfasst wird, und den Oberwächter in Temple versucht er ja noch vor seinem grausigen Ende durch die Steinmühle zu bewahren.

Indy geniesst die gefährlichen Situationen, vor allem natürlich, wenn er sie wieder einmal glücklich überstanden hat. Mit einem strahlenden Lächeln, das auch etwas Schadenfreude verrät, blickt er in Crusade zurück auf den letzten deutschen Soldaten, den er eben vom Motorrad geholt hat.(14)

Dennoch scheint es auch ihm ab und zu beinahe zuviel zu werden. Er weiss zwar von Beginn an, worauf er sich bei seiner Schatzsuche einlässt, aber er würde es sich manchmal einfacher wünschen. Sein Stosseufzer «Snakes! Why does it have to be snakes?» beim Blick in die Tiefe, wo sich nicht nur die Bundeslade befindet, sondern auch Tausende von Schlangen sich winden, lässt sich schon beinahe als Vorwurf an den Drehbuchautor verstehen, der sich eine neue Teufelei mit ihm ausgedacht hat.(15) Auch auf den Faustkampf mit dem deutschen Schwergewichtler möchte er lieber verzichten, das zeigt sein Gesichtsausdruck deutlich. Doch genau darin unterscheidet sich der Held vom Mittelmass: er stellt sich der Herausforderung selbst dann noch, wenn sie schier unüberwindbar scheint, ohne je den einfacheren Weg zu wählen. Oder anders gesagt:

Leichter wäre es für Indiana Jones gewesen, den Paramount-Berg einfach zu besteigen anstatt ihn zu versetzen. Aber das weiss man erst am Ende.(16)

Die Frauenfiguren

Als typischer Abenteurer würde Indy eigentlich lieber alleine auf Reisen gehen. Er schafft das aber in keinem der drei Filme, weil die Hollywoodkonvention eine Liebesgeschichte als zweiten Handlungsstrang verlangt.(17) Deshalb findet sich immer eine Frauenfigur als Begleiterin.

Die Frauenfiguren haben aber keineswegs «blosse Begleitfunktionen»(18), wie dies Kuchenbuch attestiert. Auch wenn sie selten aktiv an der Entscheidung über den Fortgang des Geschehens teilnehmen, erfüllen sie bestimmte andere Funktionen in der Geschichte und sind nicht reine Staffage.(19)

Sowohl Marion wie Willie retten Indy je einmal aus einer brenzligen Situation. Im Kampf gegen Dietrich und seine Helfer ist es Marion, die im richtigen Augenblick zur Waffe greift und einen der Helfer erschiesst, der gerade dabei war, auf Indy anzulegen. Willie kann den Mechanismus der Falle, in der Indy und Short Round sitzen, im letzten Moment stoppen und muss dafür ihren Ekel vor den Insekten überwinden. Elsa, deren Rolle sich generell etwas komplizierter gestaltet, rettet Indy zwar nicht direkt. Immerhin unterlässt sie es aber, ihn zu verraten, als er ihr in Berlin das Graltagebuch wieder abnimmt. Später schlägt sie sich noch einmal auf Indys Seite und gibt Donovan absichtlich den falschen Gral.

Die Frau ist aber nicht nur Indys Helferin, sie ist auch sein Lohn, nachdem alle Hindernisse überwunden sind. Diese genretypische Funktion der Frau als Preis des Helden lässt sich weit in die literarische Tradition zurückverfolgen:

Sexualität verbindet sich mit der Tapferkeit im Abenteuer, sie ist hier, noch vorchristlicher Moral gehorchend, tatsächlich die Belohnung für den Sieger. Begegnete ein Ritter etwa einem anderen, in dessen Begleitung sich eine Frau befand, so war es an der Tagesordnung, dass er diesen zum Zweikampf herausforderte und sein Sieg ihm augenblicklich die Gunst der Frau einbrachte, welche selber keinen Ehrverlust durch ihre freudige Hingabe an den Sieger zu gewärtigen hatte.(20)

Die Beziehungen zwischen Indy und seinen Begleiterinnen sind – ebenfalls in obiger Tradition – nur von flüchtiger Natur. Willie wird in Raiders nicht erwähnt,(21) und auch Marion ist offensichtlich irgendwann zwischen 1936 und 1938 aus Indys Leben wieder verschwunden. Für einen Abenteurer wäre es schlechterdings unmöglich, verheiratet zu sein, denn die Institution der Ehe würde gleichzeitig das Ende seiner Abenteuer bedeuten.(22) Für das Genre ist es undenkbar, dass der Abenteurer nach überstandenen Gefahren in die Arme seiner Ehefrau zurückkehrt, weil der bürgerliche Alltag keinesfalls die verdiente Belohnung für den Helden darstellen kann.

Zum dritten dienen die Handlungen der Frauenfiguren als retardierendes und dadurch auch spannungssteigerndes Moment für die Geschichte. Indy hätte alleine genügend Zeit, der drohenden Explosion des Flugzeugs zu entkommen, müsste er nicht zuvor noch Marion befreien, die im Cockpit eingeschlossen ist. Willie verschlechtert Indys Situation, indem sie beispielsweise seinen Revolver zum Fenster hinausfallen lässt, und das Trio in der Folge allein von Short Rounds Fahrkünsten abhängt. Einzig Elsa trägt bewusst dazu bei, dass Indy im Rennen um den Gral empfindlich zurückgeworfen wird, da er zuerst wieder das Tagebuch seines Vaters zurückerlangen muss.

Von eigentlichen Handlungen kann dann nicht gesprochen werden, wenn die Frauen Indys Gegnern in die Hände fallen. Dennoch wirkt sich dies retardierend auf den Fortgang des Geschehens aus. Die Rettung der Frau verlangt vom Helden immer eine zusätzliche Anstrengung, die zugleich die Spannung einer Szene oder Sequenz erhöht. Dies zeigt sich besonders deutlich bei der Befreiung Willies. Für Indy wäre die Situation einfacher zu bewältigen, müsste er nur die Steine an sich bringen und nicht noch Willie aus dem Lavaschlund retten.

Die Frauenfiguren werden ebenfalls nach der oben beschriebenen Hollywoodmanier charakterisiert. Marion lebt als Kneipenbesitzerin in einem abgelegenen Kaff irgendwo in den unwirtlichen Bergen Nepals. Offensichtlich wurde sie auf einer Reise mit ihrem Vater, der dann starb, dorthin verschlagen. Marion hat aber gelernt, sich auch in dieser von Männern dominierten Gesellschaft durchzusetzen und sich den Respekt der Dorfgemeinschaft zu verschaffen. Dies verdeutlicht die Eingangsszene der Sequenz 7: In einem Wettbewerb säuft sie ihren augenscheinlich trinkfesten Konkurrenten unter den Tisch, die Dorfbewohner sind begeistert und beeindruckt.(23)

Dass Marion eine gesunde Portion Selbstvertrauen besitzt, muss auch Indy erfahren, der keineswegs so leichtes Spiel mit ihr hat, wie er sich das vielleicht vorgestellt haben mag. Marion erweist sich als harte Verhandlungspartnerin, die ihn vorerst, als Rache für eine enttäuschte Jugendliebe, unverrichteter Dinge wieder ziehen lässt. Auch von Dietrich lässt sie sich nicht ohne weiteres einschüchtern, er muss mit drastischen Mitteln drohen, bevor sie sich bereit erklärt, ihm das gesuchte Medaillon auszuhändigen.

Diese scheinbar unbeugsame Frauenfigur verliert allerdings einen grossen Teil ihrer Selbständigkeit und Initiative. Sobald sie sich in Indys Begleitung befindet, fällt sie in die traditionelle passive Frauenrolle zurück. Indy muss für sie einen Weg aus der «Quelle der Seelen» finden und sie erleidet zudem einen hysterischen Anfall, als sie in einer Grabkammer auf Skelette stösst. Ebenfalls ohne selber etwas zu unternehmen, wartet sie eingeschlossen im Cockpit, bis Indy sie befreit. Diese Tatsache zeigt, dass die selbstbewusste Frau mit der traditionellen Frauenrolle im Abenteuergenre unvereinbar ist.

Willie, die Nachtclubsängerin und Gangsterbraut, könnte nicht verschiedener sein von Marion. Ihr einziges Ziel im Leben scheinen Geld und Luxus zu sein, dafür würde sie alles tun, wie ihre Beziehung mit dem widerwärtigen Schurken Lao Che zeigt. Dass dieses eigensüchtige «Luxuspüppchen» in der Abenteuerwelt Indys völlig fehl am Platz ist, wird gleich zu Beginn deutlich.(24) Darin besteht dann in der Folge des Films genau Willies Funktion: Sie soll sich in Indys Abenteuerwelt, die das pure Gegenteil ihrer (Traum-)Welt mit Parfums, Kleidern aus Paris und Juwelen darstellt, möglichst ungeschickt benehmen und damit für ein komisches Moment sorgen. Ob Willie im Schamanendorf lauthals nach einem Telefon verlangt, verkehrt herum auf den Elefanten steigt, schreiend vor den Dschungeltieren davonrennt oder riesige Vampirfledermäuse mit Vögeln verwechselt, der Zuschauer soll über ihre Ungeschicklichkeit und Ignoranz lachen. Spielberg verwendet in Temple viel mehr Zeit auf Slapstick-Elemente, als er dies in Raiders oder Crusade getan hat, und dazu bedient er sich in erster Linie der Figur Willies. Am deutlichsten wird die unterschiedliche Verteilung der Rollen beim Abendessen im Palast des Maharadschas, wo das Gespräch zwischen Indy und dem Premierminister Chatter Lal der Handlungsmotivierung dient (die mörderischen Riten der Thugs werden erörtert), während zum Vergnügen der Zuschauer parallel dazu Willie das Festmahl mit den verschiedenen «Delikatessen» über sich ergehen lassen muss.

Die Figur der Elsa Schneider unterscheidet sich von ihren Vorgängerinnen in erster Linie natürlich dadurch, dass sie für einmal zur anderen Seite gehört. Sie verkörpert den Typus der «femme fatale», die sich für den Helden, der ihrer Attraktivität erliegt, als gefährliche Falle entpuppt. In früheren Filmen war dieser bedrohlichen «femme fatale» die liebliche Unschuldige gegenübergestellt, der zwar jegliche Sinnlichkeit fehlt, in deren Arme sich der Held aber gerne begibt, nachdem sich die lustvolle Sexualität als derart gefährlich erwiesen hat.(25) Zwar fallen die Gegensätze der Frauenfiguren heute nicht mehr so krass aus, wie die Figuren Marions und Willies beweisen, denen durchaus eine erotische Anziehungskraft zu attestieren ist. Dennoch bleibt ein Unterschied der Frauentypen bestehen, der sich eben in der Sexualität ausdrückt. Dominiert in den Liebesszenen zwischen Indy und Marion oder Willie die Zärtlichkeit, erweist sich Elsa als ungestüme Liebhaberin, die sich nicht nur küssen lässt, sondern selber auch die Initiative ergreift. Elsas unbändige Sexualität, die sich im übrigen hinter einer eher korrekten (typisch deutschen?) Fassade verbirgt, bringt Indy sogar so weit, dass er vor Entzücken die Augen verdreht. Elsa als «femme fatale» verkörpert folglich dieselben (verbotenen) Männerphantasien, die im genretypischen Gegensatz stehen zur eher biederen Erotik von Marion oder Willie.(26)

Aussergewöhnlich ist die Figur Elsas auch deshalb, weil sie und ihre Beziehung zum Helden bis zum Schluss ambivalent bleiben. Zwar scheint sie sich mit ihrem Verrat an Indy eindeutig auf die Seite der Bösen zu schlagen, doch lässt schon die Wiederbegegnung in Berlin Zweifel daran aufkeimen. Als Wissenschaftlerin bedeutet die Freiheit des Geistes für sie eines der höchsten Güter. Das bücherverbrennende und dadurch letztlich menschenverachtende Naziregime stösst auch sie zutiefst ab. Ebenso schockiert zeigt sie sich von Donovans Skrupellosigkeit, der nicht davor zurückschreckt, Henry Jones‘ Leben aufs Spiel zu setzen, um in den Besitz des Grals zu gelangen.(27) Als sie den falschen Gral auswählt, scheint es sogar, als habe sie sich am Ende auf die Seite der Guten geschlagen und es bahne sich doch noch ein Happy-End an. Dass es nicht so weit kommt, liegt aber nicht nur an ihrer Habgier, die sie den Gral als «prize» verstehen lässt und nicht als die Quelle der Erleuchtung (»illumination»), wie es Henry Jones tut. Elsa hat auch die Gebote der altruistischen Moral des Abenteurers verletzt, indem sie mit dem Bösen paktierte, um ihre eigennützigen Wünsche zu erfüllen. Diese negativen Eigenschaften wiegen trotz Elsas partieller Einsicht zu stark, als dass Hollywood hier ein Happy-End erlaubte.(28)

Der Gegenspieler

Indys Gegner konstituieren sich zum einen aus einer Gruppierung (die Nazis und die Thugs), zum anderen ist eine der Führerfiguren dieser Gruppierung Indys direkter Gegenspieler. Von der Gruppierung ginge eine Bedrohung der Weltordnung aus, falls sie in den Besitz des Schatzes gelänge.(29) «An army which carries the ark before it is invincible,» sagt Marcus Brody zu Beginn von Raiders und beschwört damit die schreckliche Vorstellung von Hitlers unbesiegbaren Truppen herauf. In Crusade  besteht die Gefahr in der Möglichkeit, Hitler, als die Verkörperung des Bösen im 20. Jahrhundert, könnte Unsterblichkeit erlangen. Die Thugs schliesslich wollen durch die Sankara-Steine den Kali-Kult als Weltreligion etablieren und die herrschenden Systeme durch ein theokratisches Regime ersetzen.(30) Diese Bedrohung, so schrecklich die Auswirkungen sein mögen, ist aber für den Hollywoodfilm zu abstrakt. Das Böse muss in einer Figur verkörpert sein, die im direkten Wettrennen um den Schatz mit Indy konkurriert. Die abstrakten Gegensätze der Systeme (Faschismus vs. Demokratie) werden über die Nationalitäten (Deutsche vs. Amerikaner) auf die psychologische Ebene der Protagonisten übertragen.(31)

Indys Gegenspieler stellt dabei nicht nur den Agenten der dunklen Macht dar, er dient als alter ego des Protagonisten. Besonders deutlich zeigt sich das an Belloq, Indys Konkurrent in Raiders. Belloq, so erweist sich im Prolog, ist schon lange, bevor die Nazis ins Spiel kommen, Indys Erzfeind. Beide bewegen sich auf ihrer Schatzsuche am Rande, oft auch jenseits der Legalität. Der Unterschied liegt darin, dass Indy die Konventionen betreffend archäologische Fundstücke nicht zur persönlichen Bereicherung übertritt wie Belloq. Er übergibt sie einem Museum, wo sie, so wird impliziert, besser aufgehoben sind als an ihrem vorherigen Standort.

Das Gespräch zwischen Belloq und Indy in der Bar im Bazar legt die Ähnlichkeit zwischen den Konkurrenten deutlich offen. Belloq nennt Indy nicht nur seinen Gegner, sondern erinnert ihn auch an die Seelenverwandschaft zwischen ihnen: «Where shall I find a new adversary so close to my own level. You and I are very much alike. Archeology is our religion. (…) I’m a shadowy reflection of you. It would take only a nudge to make you like me – to push you out of the light.» Der eine kämpft auf der Seite des Lichts,(32) während sich der andere den dunklen Mächten verschrieben hat. Der Grat zwischen den beiden Positionen ist sehr schmal. Belloq irrt aber, wenn er damit andeuten will, es sei letztlich Zufall und unwichtig, auf welcher Seite man steht. Genau daran lässt sich der Held vom Bösewicht unterscheiden, und der Zuschauer weiss, dass es Indy seine Moral verbietet, die gute Seite zu verraten.

Die Kamera unterstreicht in dieser Szene die Affinität zwischen Indy und Belloq, wird das Gespräch doch nicht im Schuss-Gegenschuss-Verfahren festgehalten, das Distanz ausdrücken kann, sondern in Einstellungen, die Indy und Belloq immer gleichzeitig im Bild zeigen, also konsequent die Separations-Découpage vermeiden.

Die Parallelisierung der Figuren wird auch in der Liebesgeschichte thematisiert, wo beide um die selbe Frau buhlen. Belloq verkörpert dabei das männliche Gegenstück zur «femme fatale», den charmanten europäischen Verführer. Diese Figur entspricht einem anderen traditionellen Stereotyp Hollywoods, das vor allem in den Filmen der Kriegsjahre – quasi als Treueermahnung an die daheimgebliebenen Ehefrauen – häufig anzutreffen ist. Die Wurzeln lassen sich aber bis in die Anfänge des Tonfilms verfolgen, wo der Europäer Dracula (1931, R: Tod Browning) amerikanische Frauen zu bezirzen versucht.

Die Funktion des Gegenspielers als Indys alter ego ist in Temple oder Crusade weniger deutlich ausgeprägt. In Ansätzen wird aber auch in diesen Filmen eine Verwandtschaft zwischen den Figuren etabliert, etwa wenn sich in Temple Indy und Mola Ram gegenseitig als Diebe beschimpfen. Hier liesse sich der Versuch, Willie als Menschenopfer darzubringen, als der missglückte Raub der Frau verstehen, wie es Belloq in Raiders mit Marion vorhatte. In Crusade teilen Indy und Donovan, der im Vergleich zu seinen Vorgängern wohl blasseste Bösewicht der Trilogie, eine Passion für archäologische Artefakte. Auch in Elsa, die als sein fachliches Gegenüber bei den Nazis fungiert, widerspiegeln sich Indys Schattenseiten. Sie glaubt, so sagt sie ihm beim Abschied im Schloss, dass er an ihrer Stelle genau gleich gehandelt hätte, um an den Gral zu kommen.

Der Tod der Gegenspieler am Ende der Filme bildet eine zwingende Voraussetzung für das Happy-End, denn um die ursprüngliche Harmonie wiederherzustellen, muss das Böse endgültig (zumindest bis zur Fortsetzung) vernichtet werden. Dass Indys Kontrahent jeweils durch die übernatürlichen Kräfte umkommt, die der Schatz besitzt, verweist auf die Figur des Zauberlehrlings und steht als Strafe für Hybris und Eigennutz.

Die Helfer

Kein Held kommt ohne Helfer aus. Im Abenteuerfilm sind es meist Einheimische, die den Protagonisten an den exotischen Schauplätzen seiner Abenteuer mit ihrer Ortskenntnis unterstützen. Ihr Wissen und ihre Beziehungen erleichtern zwar dem Abenteurer, sein Ziel zu erreichen, es gibt aber kaum ein Hindernis, das der Held, wie er das ja oft unter Beweis stellt, nicht alleine überwinden könnte. Dem Helden mit Rat und Tat zur Seite zu stehen, ist deshalb nur eine sekundäre, in der Erzählökonomie begründete Funktion der Helfer. Sie erlauben der Geschichte gewisse Auslassungen, die der Zuschauer im Nachhinein anhand dieser Figur rekonstruieren kann. Wenn Indy mit Sallah auf der Ausgrabungsstätte auftaucht, nimmt man automatisch an, dass Sallah ihn als Gräber eingeschleust hat. Ohne die Helferfigur hätte das Drehbuch mindestens eine Szene einfügen müssen, die gezeigt hätte, wie sich Indy unter die Gräber mischen konnte.

In erster Linie vertritt der Helfer aber die Welt der Normalität, eben jene (bürgerliche) Umgebung, die der Abenteurer verlassen hat, und die der Alltagsumgebung der Zuschauer entspricht. Er ist für die Welt des Abenteuers nur bedingt geeignet, da ihm dafür die besonderen Qualitäten fehlen. Ganz im Gegenteil zeigt er Schwächen und Fehler:

Wie der Held dauernd seine übermenschlichen Fähigkeiten zu beweisen hat, so müssen sie [die Helfer] durch Fehlreaktionen, komische Verwicklungen, Hilflosigkeit, ein Gran Tücke, Egoismus und Schwäche beständig an ihre Menschlichkeit erinnern.(33)

Solcherart als normale Figur gezeichnet, dient der Helfer zur Kommentierung, Kontrastierung oder Konterkarierung der Handlungen des Helden. Sallah besitzt im Gegensatz zu Indy nur beschränkt die Fähigkeit, über sich hinauszuwachsen und seine Ängste zu überwinden. Er kann nur durch den Helden am Abenteuer teilhaben, allein würde er die Herausforderungen schon gar nicht annehmen. Als Sallah erkennt, dass sich am Boden der «Quelle der Seelen» giftige Nattern winden, drängt er Indy, er solle sich zuerst abseilen lassen. Würde er unter derselben Phobie vor Schlangen leiden wie Indy, ginge er nie in den dunklen Raum hinunter. Durch seine normale, hier furchtsame, Reaktion lässt der Helfer die Taten des Protagonisten um so heldenhafter erscheinen.

Oft entsteht durch die Handlungen des Helfers ein komödiantisches Moment. Während sich Indy in Crusade mit Donovans gesamter Begleitarmee anlegt, besteht Sallahs vordringlichstes Problem darin, wie er seinen Schwager für das zerstörte Auto entschädigt. In der Welt des Abenteuers scheinen solche materiellen Probleme aber völlig fehl am Platz. Der ausserhalb seiner normalen Umgebung hilflose Marcus Brody kontrastiert mit seinem (Fehl-)Verhalten ebenso Indys Gewandtheit in diesen Situationen wie Henry Jones, der ohne seinen Sohn nie aus der deutschen Gefangenschaft ausbrechen könnte.

Nicht in dieses Schema passen will Short Round, Indys kindlicher Mitstreiter in Temple. Zwar spielt Short Round eine sogar eminent wichtige Helferrolle, indem er Indy aus dem Trancezustand herausreisst, den Mola Rams giftiger Trank verursacht hat, aber weder repräsentiert Short Round bürgerliche Normalität, noch spielt er den komischen, weil unbeholfenen Begleiter. Short Round ist vielmehr Indys Lehrjunge in Sachen Abenteuer, das kindliche Ebenbild des Helden. Besonders deutlich wird das gegen Ende des Films im Finale. Short Rounds Flucht aus den Katakomben ist im selben Stil inszeniert wie eine entsprechende Handlung Indys. Nach der geglückten akrobatischen Einlage mit der Leiter ertönt Short Rounds musikalisches Thema mit siegesfreudigen Fanfarenklängen, wie das bei Indys Taten regelmässig der Fall ist. Die Kamera verbindet die beiden Figuren nochmals offenkundig beim Zweikampf zwischen Indy und dem Oberwärter, beziehungsweise zwischen Short Round und dem Maharadscha, indem sie zwischen den beiden parallel Kämpfenden hin- und herschwenkt.

Eine spezielle Unterform des Helfers stellt der weise alte Mann dar, eine Figur, die wiederum deutlich auf die Nähe des Abenteuergenres zum Märchen verweist. Seine Funktion liegt weniger in der Hilfeleistung. Ob als Schriftgelehrter in Raiders, Schamane in Temple oder als Ritter in Crusade verweist er auf den mythischen Hintergrund des Abenteuers, seine enge Verbindung zum Traum. Gleichzeitig mahnt er daran, dass es neben der wahrnehmbaren Wirklichkeit eben Dinge gibt, die sich durch den Verstand allein nicht erklären lassen. So unwahrscheinlich also die Welt des Abenteuers erscheinen mag, könnte sie am Ende doch Realität sein. Sie ist es zumindest so lange, wie der Zuschauer daran glaubt.(34)

⇒ 4.3 Die Kamera

1. Goldau/Prinzler, S. 97.
2. Fritze/Seesslen/Weil, S. 40.
3. Bordwell/Staiger/Thompson, S. 14.
4. Kuchenbuch 1987, S. 154.
5. Kuchenbuch 1987, S. 155.
6. Es muss Kuchenbuch entgangen sein, dass diese ironische Szene ebenso unwahrscheinlich ist wie die U-Bootfahrt, denn die Technologie der Inkas war kaum so weit entwickelt, dass sie in ihren Fallen Lichtschranken einbauen konnten.
7. In Crusade wird Indy seine Vertrauensseligkeit noch einmal bereuen, als Elsa ihn anfleht, die Waffe niederzulegen, um ihr Leben zu retten. Er hätte besser daran getan, auf seinen Vater zu hören.
8. Dieser Zug der fehlenden Intellektualität Indys wird in den späteren Filmen zurückgenommen. In Temple beweist er im Prolog und im Schamanendorf seine Sprachkenntnisse und in Crusade übersetzt er fliessend einen lateinischen Text. Zwar entfällt ihm dort, dass man Jehova auf lateinisch mit «I» schreibt, doch ist das angesichts des Drucks, der auf ihm lastet, verständlich. Abgesehen davon ist es natürlich eine dramaturgische Notwendigkeit, den Helden beinahe in die Falle tappen zu lassen.
9. Fritze/Seesslen/Weil, S. 15.
10. Obwohl er bei seinen Abenteuern nie alleine ist (auch das eine dramaturgische Notwendigkeit), geschieht dies nicht auf seinen Wunsch. Seine Begleiter und Begleiterinnen drängen sich ihm auf wie Marion, Elsa oder Marcus Brody, oder er ist gezwungen, sie mitzunehmen wie Willie und seinen Vater.
11. Es erinnert entfernt auch an die Comicfigur Clark Kent, der sich ebenfalls jedesmal seines Anzugs entledigt, bevor er im Superman-Dress die Welt rettet oder an James Bond, der sich an einem Strand aus dem Taucheranzug schält und in seiner Arbeitskleidung, dem Smoking, von dannen zieht.
12. Seine altruistische Moral bewahrt den Helden aber immer davor, auf die Seite des Bösen gezogen zu werden.
13. Die berühmt gewordene Ausnahme findet sich in der Basarsequenz von Raiders. Statt sich dem Zweikampf mit dem schwertschwingenden Koloss zu stellen, wie es die Regeln des Genres gebieten würden, zückt er einfach die Pistole und erschiesst ihn. Diese Szene persifliert im Grunde aber nur den Fairnessmythos des Abenteuergenres, denn normalerweise ist es der Held, der den Zweikampf technisch oder zahlenmässig unterlegen ausfechten muss.
14. Nicht ohne dass ihn sein Vater mit einem missbilligenden Blick straft, denn Henry Jones hat andere, eben bürgerliche Massstäbe. Schon vorher hatte er entsetzt reagiert, als Indy die Wachen im Schloss einfach erschoss. Henry Jones, so merken wir, sind die rauhen Sitten der Abenteuerwelt vorerst noch fremd.
15. Derselbe Drehbuchautor hat ihm natürlich zuerst die Angst vor Schlangen als Eigenschaft zugeschrieben.
16. Goldau/Prinzler, S. 100.
17. Zur Entwicklung der Liebesgeschichte vgl. Kapitel 4.1.2.4.
18. Kuchenbuch 1987, S. 156.
19. Kuchenbuch hat natürlich insofern recht, als die Frauenfiguren dem heutigen Selbstverständnis der Frauen völlig widersprechen. Spielberg selbst entgegnet dem Vorwurf der Frauenfeindlichkeit, der vor allem bei Temple erhoben wurde: «Der Film spielt nun mal 1935. Und so traten im Kino Frauen damals auf. (…) Würde der Film 1984 spielen, mein Gott, ich würde nicht im entferntesten an eine solche Frauenrolle denken» (Schaper, S. 187). In seinen übrigen Filmen findet sich auch kein derart übertrieben dargestelltes blondes Dummchen, auch wenn die Frauenfiguren tendenziell ihre traditionellen Rollen (Mutter und Ehefrau) beibehalten. Es stellt sich generell die Frage, wie sinnvoll es überhaupt sein kann, den Hollywoodfilm ideologiekritisch analysieren zu wollen. Der Erkenntniswert wird sehr gering sein, denn dass die grosse Mehrheit dieser Filme eine grundsätzlich konservative Haltung zeigt, ist wahrlich nichts Neues. Hinzukommt, dass die immer wieder behauptete gesellschaftliche Auswirkung des Films oder der visuellen Medien generell (siehe etwa die Diskussion um die Gewalt in diesen Medien), bei weitem nicht schlüssig bewiesen ist. Im schlimmsten Fall kann angenommen werden, dass bereits vorhandene Tendenzen durch Medien verstärkt werden können, doch trifft das auch nur für den kleinsten Teil der Rezipienten zu, die diese Stimuli unter Umständen auch woanders fänden. Natürlich kann in diesem Exkurs die Diskussion nicht umfassend dargestellt werden, es sollte einzig gezeigt werden, dass Kuchenbuchs Position doch mit einigen Fragezeichen zu versehen ist.
20. Fritze/Seesslen/Weil, S. 43.
21. Temple spielt ein Jahr vor Raiders.
22. James Bond war einmal verheiratet (On Her Majesty’s Secret Service, 1969; R: Peter Hunt), doch wurde seine Frau gleich nach der Hochzeit vom Bösewicht umgebracht.
23. Mit ihrer Trinkfestigkeit versucht sie ja später auch aus Belloqs Gefangenschaft zu entkommen (Seq 14). Sie muss Marion deshalb schon früher attribuiert werden. Dieser Fluchtversuch bleibt der einzige, bei dem eine Begleiterin oder ein Begleiter aus Eigeninitiative dem Bösewicht zu entkommen versucht.
24. Vgl. die obenerwähnte Episode mit der Pistole, die sie aus dem Autofenster fallen lässt, und sich nachher darüber entsetzt, dass sie sich einen Fingernagel abgebrochen hat, während aus Lao Ches Auto wild auf das Trio geschossen wird.
25. Damit endet dann der Traum vom Abenteuer, der immer auch ein erotischer Traum ist (vgl. Der Abenteurer und die Frau. In Fritze/Seesslen/Weil, S. 41 – 48). Das Abenteuer kann nur weitergehen, solange sich der Held nicht endgültig bindet.
26. Es liesse sich auch hier wieder auf die Verwandtschaft von Abenteuer und Märchen verweisen: «Und wie im Märchen in die böse Stiefmutter möglicherweise auch die erotischen Impulse (..) projiziert sind, so ist im Abenteuer die Erotik in der bösen Frau versinnbildlicht und gebannt» (Fritze/Seesslen/Weil, S. 46).
27. Etwas, das Elsa direkt nie getan hat, auch wenn sie wissen musste, mit wem sie sich da verbündet hatte. Im Gegenteil gibt sie die Anweisung, dass man Indy und seinen Vater nicht umbringen dürfe (Seq. 17). Es ist Donovan, der dann später Vogel die gegenteilige Anordnung erteilt.
28. Der Tod Elsas scheint hier tatsächlich weniger als Bestrafung gedacht, als vielmehr zur Vermeidung des Happy-End notwendig geworden zu sein.
29. Auch dies ist eine weitere Parallele zu den Bond-Filmen, wo der Bösewicht ebenfalls selten etwas geringeres als die Weltherrschaft anstrebt.
30. Die Nazis als Bösewichte bedürfen kaum weiterer Erklärungen. Die Schreckensherrschaft des Faschismus ist den meisten Zuschauern in der vermittelten oder direkten Erfahrung präsent. So müssen weder die Gefährlichkeit des Faschismus noch seine gegensätzliche Ideologie vorgängig gezeigt werden. Die Filme begnügen sich mit klischeehaften Anspielungen auf dieses «kollektive» Verständnis des Faschismus, die beim Zuschauer die ergänzenden Assoziationen auslösen sollen. Mit den Thugs wird auf die 1984 aktuelle Gefahr der Zunahme der religiösen Fanatiker vor allem im arabischen Raum Bezug genommen. Die Geiselnahme in der amerikanischen Botschaft in Teheran war damals noch nicht vergessen, und die Verhinderung der Ausbreitung des iranischen Gottesstaates galt in den USA als ein vordringliches Problem.
31. Am Umgang Hollywoods mit der Geschichte lässt sich die Fixierung auf Individuen ebenfalls erkennen. Im Hollywoodkino treten geschichtliche Ereignisse entweder wie Naturkatastrophen auf, also ohne erkennbare Ursache, oder sie lassen sich direkt als Konsequenz der Handlung eines Individuums verstehen.
32. Das Licht (nicht nur wie hier im Dialog, sondern konkret die Ausleuchtung einer Szene) als Metapher für das Gute findet sich häufig bei Spielberg (vgl. Kapitel 4.3.4).
33. Fritze/Seesslen/Weil, S. 38f.
34. Zum Schluss des Kapitels sei noch explizit darauf hingewiesen, dass sich aus der immanenten Analyse der Handlungsstruktur und des Figurenpersonals der Filme unübersehbare Ähnlichkeiten mit der Struktur sprachlicher Texte ergeben haben, wie sie schon Propp zu Beginn dieses Jahrhunderts für das Märchen beschrieb. Es fehlt allerdings in dieser Arbeit der Raum, um dieses oder andere Strukturmodelle (vgl. Gülich und Raible) mit den Ergebnissen der hier vollzogenen Filmanalyse zu vergleichen.