3. Peter Pan erobert Hollywood

Jeder Regisseur wollte damals [1972] ein amerikanischer Ingmar Bergman sein.
Steven Spielberg

Es gibt viele fröhliche Huren hier in Hollywood, junge Burschen,
die sich damit brüsten, keinen Verstand zu besitzen.
So nach dem Motto: Ich habe nichts zu sagen,
ich habe keine Botschaft, mir geht es nur um den Spass.
Paul Schrader

Der Hollywoodfilm ist heute ohne Steven Spielberg nicht mehr denkbar, und ohne die Traumfabrik Hollywood hätte es Steven Spielberg nie zu Weltruhm gebracht. Wie dieses symbiotische Verhältnis zustandekam, mag für die einen Glück, Zufall oder Schicksal sein. Etwas nüchterner betrachtet, basiert Spielbergs Karriere wohl eher auf dem Umstand, dass er mit den richtigen Ideen zur richtigen Zeit in Hollywood auftauchte. Als die 60er Jahre ausklangen, florierte die amerikanische Filmindustrie keineswegs. Im Gegenteil: Hollywood steckte tief in der Krise. Einige grosse Produktionsfirmen standen am Rand des Ruins – bei MGM beispielsweise hatte sich ein Schuldenberg von 80 Millionen Dollar angehäuft, 20th Century Fox brachte es gar auf 100 Million Dollar Verluste in einem Jahr – und die Zuschauerzahlen sanken in ungeahnte Tiefen.

Die Voraussetzung

Ein Faktor, der in erheblichem Masse zum desolaten Zustand der amerikanischen Filmproduktion beitrug, war das Fernsehen. Noch in den 50er Jahren ein Luxus, den sich nur besser Verdienende leisten konnten, hatte das Pantoffelkino in den 60er Jahren beinahe in jedem Haushalt Einzug gehalten. Die Filmindustrie bekam den Erfolg des aufstrebenden Mediums direkt zu spüren, die Zuschauer zogen es vor, sich zuhause audiovisuell berieseln zu lassen, und blieben zunehmend den Kinosälen fern.

Doch nicht allein die Konkurrenz des Fernsehens war für Hollywoods Niedergang verantwortlich, die Filmindustrie krankte in erster Linie an sich selbst. Noch herrschten die letzten grossen Filmmogule, die ihre Glanzzeiten in den Nachkriegsjahren erlebt hatten, über viele Firmen und «unter deren seniler Ägide [ging] der Marsch ins Tal immer schneller.»(1) Eine starre und konservative Produktionspolitik war verantwortlich für die Herstellung von Filmen, die einem veränderten Zeitgeist keine Rechnung trugen. Völlig am Publikum vorbei wurden teure Grossproduktionen mit Superstars wie Barbra Streisand in Hello, Dolly (1968, R: Gene Kelly) in die Kinos gebracht, die an den letzten grossen Erfolg Hollywoods, The Sound of Music (1964, R: Robert Wise),(2) anzuknüpfen versuchten.

Als dritter Schwachpunkt Hollywoods erwies sich das Verleih- und Vertriebssystem. Auch hier hatte die Filmindustrie den Anschluss verpasst, wusste sie doch noch nichts von modernem Marketing und Public Relations. Per Gerichtsbeschluss zwangen die Produzenten des Films Billy Jake (1971, R: T.C. Frank) die Firma Warner Brothers, ihren Film gleichzeitig mit 62 Kopien und einer zielgerichteten Werbekampagne zu starten – auch im Fernsehen, das man bisher aus Konkurrenzgründen gemieden hatte. Der Erfolg dieser Methode gab den Klägern recht und überzeugte auch Warner Brothers.

Zwar vermochte eine neue Führungsgeneration die grossen Filmfirmen durch rigorose Sparprogramme vor dem Konkurs zu bewahren, doch die künstlerische Orientierungslosigkeit blieb bestehen. Den Weg aus der Krise wiesen unabhängige Low-budget-Produktionen, allen voran Easy Rider (1969, R: Dennis Hopper), der noch heute als treffendste Schilderung des durch Vietnamkrieg und Hippiebewegung verunsicherten Amerikas gilt.

Für einen kurzen Augenblick schien es, als ob die französische «nouvelle vague», unter deren Einfluss auch ein Teil der jungen Regisseure in Amerika stand,(3) nach Hollywood überschwappen würde. Die Phase, in der Firmen wie BBS(4) um Bob Rafelson unabhängige Produktionen für die grossen Hollywoodunternehmen herstellen konnten, dauerte allerdings nur so lange, bis sich die Filme an der Kasse als Flop erwiesen. Das Publikum war nicht bereit für

verstörte, kranke, kaputte, nicht mehr ‚funktionierende‘ Menschen, die in den Filmen der BBS gleichsam somnambul nach einer Zuflucht fahnden und deren Ausbruchsversuche aus einer erstickenden Normalität in delirischer Verzweiflung enden.(5)

Eine gewisse Öffnung gegenüber persönlicheren Filmen im Sinne der «politique des auteurs» hatte zwar stattgefunden, wer in Hollywood arbeiten wollte, musste „sich aber den Forderungen der Unterhaltungsindustrie immer mehr anpassen.“(6)

Einer, der diesen Weg wählte, war Francis Ford Coppola. Er hatte seine Laufbahn als Drehbuchautor bei Roger Cormans AIP (American International Pictures) begonnen, einer unabhängigen Produktionsfirma, die einige neue Talente hervorbrachte. Nach einigen weniger erfolgreichen Filmen gelang Coppola mit The Godfather (1972) der grosse Durchbruch. In seltener Einmütigkeit waren Kritik und Publikum begeistert.

Dieser Erfolg ermöglichte es Coppola, sich nun seinerseits als Talentschmied zu engagieren. Einer seiner ersten Protegés war George Lucas, dessen Debutfilm THX 1138 (1969), ein pessimistischer Science Fiction in Orwellscher Manier, von Coppolas Zoetrope Studios produziert wurde. Lucas wiederum, und hier schliesst sich der Kreis, lernte an einer Aufführung von THX 1138 einen anderen jungen Regisseur kennen, der gerade beim Fernsehen begonnen hatte – Steven Spielberg.

Die Neuorientierung des amerikanischen Kinos lässt sich aber nicht allein an diesen drei Namen festmachen. Andere Regisseure, die zum Teil einen völlig anderen Weg wählten, gehören ebenso ins „Pantheon der amerikanischen Filmemacher in den Siebzigern“:(7) Woody Allen, Robert Altman, John Cassavetes, Paul Mazursky, Paul Schrader, Martin Scorsese und noch einige andere wären hier zu nennen.

Von den ersten Gehversuchen bis zum grossen Hit

Anders als sein späterer Intimus Lucas stieg Spielberg notgedrungen nicht über die Universität ins Filmgeschäft ein. Seine Bewerbung um einen Studienplatz an der renommierten Filmabteilung der USC (University of Southern California) war abgelehnt worden. Die Legende will es, dass Spielbergs Karriere coupartig begann, indem er selbstbewusst an den Pförtnern der Universal-Studios vorbeimarschierte, ein leerstehendes Büro besetzte, Türschild und Telefonanschluss besorgte, in der Hoffnung, irgendwann müsse jemand von ihm Notiz nehmen.

Ob Spielberg tatsächlich derart filmreif in den Film einstieg, darf wohl bezweifelt werden. Unbestritten, weil nachweisbar, ist, dass Spielberg erstmals bei Fernsehserien für Universal Regie führte. Mit seinem ersten Fernsehfilm Duel sollte Spielberg dann der Durchbruch zum Film gelingen, allerdings erst zwei Jahre nach der Fernseherstausstrahlung.(8) Dann kam eine um 15 Minuten verlängerte Fassung in die europäischen Kinos, die bei der Kritik auf grosse Resonanz stiess. Dank dieses überraschenden Erfolges betraute Universal Spielberg mit seinem ersten Kinofilmprojekt. Sugarland Express hatte 1973 Premiere.

Dass Spielberg mit zwei Roadmovies begann, scheint überdeutlich auf Easy Rider und den Einfluss des «New Hollywood» zu weisen. Der dokumentarische Charakter und Stilelemente wie die ruckartige Schärfeverlagerung innerhalb des Bildes, eine Technik, die die «nouvelle vague» anwandte, unterstreichen die Abkehr von den Filmen der 60er Jahre.

Die Analogie endet beim politischen Gehalt der Filme. Sah vor allem die europäische Kritik in beiden Filmen einen gesellschaftskritischen Zug, verneint Spielberg diesen deutlich. Dabei lässt sich David Manns Duell mit dem Lastwagen durchaus als Metapher für den Kampf des Individuums gegen eine technokratische, entmenschlichte Gesellschaft lesen. In Sugarland Express will ein junges Ehepaar, beide vorbestraft, er sogar aus einer Strafanstalt geflohen, sein Kind von der Fürsorgebehörde zurück. Die Polizei verfolgt die beiden, und es zeigt sich, wie eine gesellschaftliche Maschinerie (hier die Strafverfolgungsbehörde), einmal in Bewegung gesetzt, eine Eigendynamik entwickelt, die sich nicht mehr steuern lässt.

Weshalb Spielberg einen sozialkritischen Gehalt der Filme bestreitet, bleibt am Ende unerheblich. Spätestens nach Jaws suchte sowieso niemand mehr nach politischen Aussagen in Spielbergs Filmen. Geschockt durch die riesige Werbekampagne – Jaws war einer der ersten Filme, bei dem alle Register des neuen Marketings(9) gezogen wurden – verübelte ihm wiederum vor allem die europäische Kritik den als Kniefall vor dem Kommerzkino empfundenen Thriller.

Der Zwang zur Profitmaximierung der Hollywood-Studios deckt sich vollkommen wie selten zuvor mit aktuellen ideologischen Erfordernissen der Systemstabilisierung. Dies, und wahrhaftig nicht seine erbärmliche filmische Qualität [!], erklärt die Förderung von Jaws in der veröffentlichten Meinung, die, gleichgeschaltet, zur öffentlichen Meinung wurde.(10)

Einzigartig ist diese Kritik, weil sie auch die filmische Qualität des Films in Abrede stellt. Die grosse Mehrheit gestand Spielberg aber zu, dass ihm mit Jaws ein spannungsdramaturgisch perfekter Film gelungen war. Der gezielte Einsatz von «suspense» und «terror» erinnerte viele an den Altmeister Hitchcock. Einige Stilelemente verweisen auch schon auf künftige Spielberg Filme: der beinahe aufdringliche Einsatz von musikalischen Leitmotiven, die geschickte Verwendung von point-of-view Einstellungen und – in Ansätzen – die ausgeklügelte Lichtgestaltung.

Watch the Skies!

Der Erfolg von Jaws machte Spielberg nicht nur reich, er erhielt, wie in Hollywood üblich, mehr Spielraum bei der Auswahl und Gestaltung seiner nächsten Stoffe. Die beiden Science Fiction Filme Close Encounters of the Third Kind und E.T. – The Extraterrestrial(11) gelten nicht zuletzt deshalb als Spielbergs persönlichste Filme.

Im Gegensatz zur Mehrheit der Science Fiction Filme sind die Ausserirdischen bei Spielberg keine aggressiven Invasoren, sondern friedliche und weise Gestalten, ja es ist sogar nicht von der Hand zu weisen, dass E.T. und die UFO-Besatzung in Close  Encounters die Züge von Heilsbringern tragen.(12)

Vor allem die Beleuchtungstechnik, die spätestens seit Close Encounters als Markenzeichen Spielbergs gilt, trägt zum messianischen Charakter der Ausserirdischen bei. Am deutlichsten zeigt sich das in der Schlussequenz von Close Encounters. Als sich das Mutterschiff öffnet, wird der ganze Landeplatz von weiss-bläulichem Licht überflutet. Die Kamera zeigt in den nächsten Einstellungen die Ausserirdischen immer nur in extremem Gegenlicht, so dass ausser ihren Umrissen nichts klar zu erkennen ist. Die gleissende Beleuchtung aus dem Hintergrund verleiht den Konturen zudem eine Lichtaura, ähnlich dem Strahlenkranz, den man auf manchen Christusdarstellungen findet, die sie als «die Erleuchteten» kennzeichnet.

Dasselbe Licht strömt mit derselben Wirkung aus dem Raumschiff, das am Ende des Films E.T. abholt. Im Gegensatz dazu steht das im Farbton viel kältere und härtere Weiss, das die Taschenlampen der Erwachsenen, die zu Beginn des Films Jagd auf E.T. machen, punktuell und unheimlich herumflackernd ausstrahlen.

Eine thematische Eigenheit, die sich an den Indiana Jones-Filmen nicht zeigen liesse, besteht in Spielbergs bevorzugtem Schauplatz für seine Geschichten: Suburbia, die Vorstädte.(13) Er selber erklärt seine Vorliebe für diese provinzielle Umgebung mit seiner Jugendzeit, die er vorwiegend in Phoenix, Arizona, verbrachte. Von dort mag ihm die spezielle Atmosphäre der Vorstadt vertraut sein, in der etwa Elliott seinen Freund E.T. versteckt oder Roy Neary seine Familie zu überzeugen sucht, dass er UFOs gesehen hat.

Es ist allerdings nicht nur die Innenausstattung der Sets, die geprägt sind vom schlichten, bisweilen kitschigen Geschmack der Vorstadt. Die Hauptfiguren der frühen Spielberg Filme sind ebenfalls typische Vorstädter: einfache, unauffällige Leute, deren Leben in ruhigen Bahnen verläuft, bis der Lastwagen, der Hai, die Geister im Fernseher (Poltergeist), die UFOs oder E.T. auftauchen. Wie zuvor Hitchcock bezieht Spielberg einen Teil der Spannung aus der Konstellation, dass das Aussergewöhnliche einer absolut durchschnittlichen Person zustösst. Die Taten, die der unfreiwillige Held oder die Heldin vollbringen müssen, erscheinen dadurch noch viel grossartiger.

In den Vorstädten, nicht nur als filmisches Setting, begründet sich ein grosser Teil von Spielbergs Erfolg. Aus diesem Milieu stammt die Mehrheit seines Filmpublikums. Spielberg bringt ihre vertraute Umgebung auf die Leinwand, in der sie sich wiedererkennen, und bietet ihnen in den Helden, die ihre Nachbarn sein könnten, ideale Identifikationsfiguren. Er macht, etwas einfach gesagt, die Tagträume vieler zu einem Kinospektakel. Dass hier das Stichwort Eskapismus fällt, ist unvermeidlich, denn die Tendenz ist eindeutig und wird auch von Spielberg selber nicht bestritten: „Die Leute wollen Filme sehen, die zu 99% eskapistisch sind.“(14) Hollywood, die Traumfabrik, und Eskapismus waren seit jeher schon Synonyme. Einzig wir Europäer, für die (Film-)Kunst und Aufklärung eng verknüpft sind, tun uns schwer damit.

Der Flop und die Flaute

Der überwältigende Erfolg von E.T. half Spielberg, die Scharte seines letzten Films auszuwetzen. Bei den Dreharbeiten zu 1941 hatte er nicht nur das Budget hoffnungslos überzogen, der Film kam beim Publikum überhaupt nicht an. Vordergründig war schlechtes Timing bei der Lancierung für den Flop verantwortlich zu machen. Der Film kam in die Kinos, als die amerikanische Öffentlichkeit noch unter dem Schock der Teheraner Geiselnahme stand. Amerika, so erkannte Spielberg im Nachhinein, hatte keine Lust, sich „eine riesige Sahnetorte ins Gesicht“ werfen zu lassen und sich „Spässe über den Verfolgungswahn in diesem Land während des Zweiten Weltkriegs anzusehen.“(15)

Sicherlich waren die USA, die gerade die Wende hin zur restaurativen Reagan-Ära vollzogen, nicht bereit, die letzte heroische Tat der Nation verulken zu lassen.(16) Dennoch weist 1941 filmimmanente Mängel auf, die für den Misserfolg mindestens ebenso sehr verantwortlich waren. Spielberg wich von seinem bisherigen Grundsatz ab, nur einen Handlungsstrang – und diesen streng chronologisch – zu entwickeln. In 1941 finden sich sieben (!) Haupthandlungsstränge, dazu noch einige Nebenhandlungen, die zuerst – mittels «crosscutting» – parallelisiert werden und erst gegen Ende des Films in einer furiosen Zerstörungsorgie zusammenlaufen. Jeder Handlungsstrang hat wiederum mindestens eine, wenn nicht mehrere Hauptpersonen. Diese Zersplitterung der Geschichte erschwert dem Zuschauer, allein der Handlung zu folgen. Der Film nimmt sich zudem nicht die Zeit, eine oder einige wenige Figuren so zu entwickeln, dass sie dem Zuschauer als Orientierungs- und mithin als Identifikationsfiguren dienen könnten.(17)

1941 zeigt weniger, wie dies manche Kritiker behaupteten, Spielbergs Schwäche als Komödienregisseur, denn das komödiantische Element ist in allen seinen Filmen sehr wirksam und gekonnt eingesetzt. Die Ursache für den Flop war vielmehr schon im Drehbuch mit seiner Unübersichtlichkeit programmiert, wovon Spielberg mit temporeichen Actionszenen abzulenken versuchte, dadurch aber die Reizüberflutung der Zuschauer nur noch verschlimmerte. Er zog sicher die richtigen Lehren aus dem Film, wenn er sich danach wieder dem bewährten Muster zuwandte, das er von den klassischen Geschichtenerzählern gelernt hatte: „ein wunderbarer Anfang, eine aufregende Mitte und ein tolles Ende.“(18)

Nachdem ihn E.T. und der zweite Teil der Indiana Jones-Saga in die höheren Sphären eines Megastars katapultiert hatten, verspürte Spielberg, wie es in dieser Situation bei vielen zu beobachten ist, den Drang, etwas «anderes» zu machen. Er wählte dafür Alice Walkers Roman The Color Purple, der mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet worden war und vor allem in feministischen Kreisen auf grosse Resonanz stiess. Etwas «anderes», so wird damit deutlich, meinte gleichzeitig etwas «künstlerisch Anspruchsvolleres». Die New York Times rapportierte, dass Spielberg sich bei den Vorbereitungen besorgt zeigte,

about ‚doing a movie about people for the first time in my career‘ and fearing that he’ll be ‚accused of not having the sensibility to do character studies.'(19)

Pauline Kael ortet die Mängel von Color Purple zwar nicht in Spielbergs Unvermögen, Charaktere auf die Leinwand zu bringen, da es schon der Buchvorlage nicht gelinge, Charaktere aus Fleisch und Blut zu schaffen.(20) Dennoch zeigen die drei jüngsten Filme (The Color Purple, The Empire of the Sun, Always), dass die Stärke des Spielbergschen Kinos im Einsatz von Figurentypen liegt. In jedem dieser Filme zieht Spielberg alle Register filmischer Mittel, die das Publikum in E.T. verzauberte und zu Tränen rührte. Trotz dieses Frontalangriffs auf die Zuschaueremotionen lassen einen die Filme relativ unberührt, weil die Figuren zuwenig Individualität besitzen, als dass man von ihrem Schicksal ergriffen wäre, andererseits aber zu sehr Charaktere sind, als dass sich ein breites Publikum mit ihnen identifizieren könnte.

Ob Spielberg den Zenit seiner Bilderbuchkarriere bereits überschritten hat, kann heute sicher noch nicht abgeschätzt werden. Er begann seine Karriere als Jungfilmer mit Auteurqualitäten zu einer Zeit, als sich Hollywood im Umbruch befand, und mit den drei letzten Filmen schien er sich wieder in diese Richtung zu bewegen.

Sein neuester Film, der zum Zeitpunkt, als diese Arbeit geschrieben wurde, in der Postproduktionsphase war, deutet aber daraufhin, dass er eher an die Geschichte von E.T. anknüpft. Peter Pan ist nicht nur eine Hommage an eines seiner grössten Vorbilder, Walt Disney. Mit Peter Pan inszeniert sich Steven Spielberg praktisch selbst, steht er doch ebenfalls im Ruf ein Kind zu sein, das sich standhaft weigert, erwachsen zu werden.

Doch soll hier nicht vom Mythos Spielberg auf seine Filme geschlossen werden, wie auch die ideologische Einbettung nur am Rande interessiert. Die Frage, über die hier Aufschluss gegeben werden soll, lautet: wie ist der Stoff gewoben, aus dem die Träume Hollywoods sind? Stellvertretend für die meisten der oben beschriebenen Filme wird dies an den drei Beispielen von Spielbergs Indiana Jones-Saga gezeigt.

⇒ 4. Die Indiana Jones-Trilogie

1. Figlestahler, S. 12.
2. Bei Produktionskosten von 7,6 Millionen Dollar spielte The Sound of Music in den USA 100 Millionen Dollar ein (in Europa stiess der Film nur auf geringes Interesse). Hello, Dolly kostete in der Herstellung mehr als das Doppelte (18 Mio. Dollar), spielte aber nicht einmal die Ausgaben ein.
3. Spielberg selber nennt François Truffaut als eines seiner grossen Vorbilder.
4. Noch unter dem Namen Raybert-Production hatte BBS Easy Rider
5. Blumenberg, S. 47.
6. Monaco 1980, S. 323.
7. Monaco 1980, S. 329.
8. In diesen Jahren drehte Spielberg zwei weitere Fernsehfilme, darunter Something Evil. Aus diesem Stoff machte Spielberg später das Drehbuch zu Poltergeist. Obwohl Spielberg bei Poltergeist nicht selber Regie führte, lässt sich daran deutlich eine Entwicklung vor allem seiner Erzähldramaturgie aufzeigen. Vgl. dazu Ricarda Strobel: Something Evil (1972) und Poltergeist (1982) – eine vergleichende Interpretation. In Korte/Faulstich 1987, S. 52-72.
9. Vgl. S. 22. Die Planung des Erfolges von Jaws begann schon bei der Publikation der Buchvorlage von Peter Benchley. «Wir wollten, dass es [das Buch] in Kalifornien ein Bestseller würde, deshalb kauften wir es gleich en masse: ich [Spielberg] 100 Exemplare, Dick Zanuck [der Produzent] ebenfalls…» (Crawley, S. 74.)
10. Hartmut Schulze in «Konkret». Zit. nach Goldau/Prinzler, S. 22.
11. Aus thematischen Gründen wird hier die Chronologie der Filme nicht eingehalten. Zwischen Close Encounters und E.T. drehte Spielberg noch 1941 (vgl. nächstes Kapitel) und den ersten Indiana Jones, Raiders of the Lost Ark, der wie die Teile 2 und 3, im Kapitel 4 ausführlich besprochen wird.
12. Nach dem Bibelforscher Al Miller weist E.T. mindestens 33 Parallelen zur christlichen Erlöserfigur, Jesus, auf. Etwa dass E.T. die Fähigkeit zu heilen besitzt, von den Toten aufersteht und am Ende an seinen Ursprungsort zurückkehrt. (Vgl. Mott/McAllister Saunders, S. 126f.) Quasi-religiöse Aspekte sind in neueren Science Fiction Filmen nicht selten, auch Stanley Kubricks Gattungsparadigma 2001: A Space Odyssey (1968) weist solche Tendenzen auf.
13. Die Universität, an der Indiana Jones unterrichtet, liegt nicht in einer Grossstadt, sondern eher irgendwo in Neuengland. Er selber, so zeigt Teil 3, ist in einer ländlichen Kleinstadt, vielleicht im Mittleren Westen, aufgewachsen. Dennoch spielt die Suburbia keine annähernd so wichtige Rolle wie in Spielbergs anderen Filmen.
14. Crawley, S. 114.
15. Schaper, S. 180.
16. Ob es je einen günstigen Zeitpunkt dafür gegeben hätte oder geben wird, bleibt sowieso fraglich.
17. Nachdem das Publikum in Testvorführungen negativ auf den Film reagiert hatte, kürzte ihn Spielberg von 135 auf 118 Minuten, in der Hoffnung, das rasantere Tempo würde die Schwäche des Plots überdecken – eher das Gegenteil trat ein.
18. Blumenberg, S. 54.
19. Kael 1990, S. 81.
20. Kael 1990, S. 82.